sexta-feira, 17 de maio de 2024

Carlota Joaquina por Francisco de Goya

La prueba concluyente e irrefutable es una carta de octubre de 1800 en la que se informa «que estase acabando un retrato de cuerpo entero de la Sra. Infanta Da Carlota que S. A. quiere enviar a España…» y se ordena preguntar a Goya si puede esperar la llegada de este retrato, a lo que contesta que sí. Cuando en 1804 se le vuelve a preguntar a Goya por qué no está aún terminado el cuadro de la Real Familia, contesta que desde que se le dio ese aviso en octubre de 1800 «hasta ahora no he tenido noticia de si se hizo o no el encargo».

Retrato de D. Carlota Joaquina (detalhe), autor desconhecido, óleo sobre tela
Palácio Nacional da Ajuda
Wikimedia


«Luego que se me pase este retrato, considero necesarios como unos quince días para concluir enteramente el quadro», añade. Estas dos cartas, y los cerca de veinte documentos relacionados con este asunto, documentan fehacientemente, sin ningún género de dudas, que ese cuadro de la Real Familia al que alude Goya en 1804 es el cuadro de la Real Familia que hoy cuelga en las paredes del Museo del Prado y que históricamente ha sido datado como ejecutado entre 1800 y 1801 (...)

La familia de Carlos IV, Francisco de Goya, 1801
Museo del Prado

Wikipedia

El problema es que en las semanas siguientes a esas comunicaciones de 1800, Napoleón y el Gobierno de España presionan a Portugal para que rompa relaciones con los ingleses. Pero Portugal no lo hace y españoles y franceses les declaran la guerra.

Con una guerra por el medio, el envío de ese retrato se paralizó. Estamos hablando de la llamada Guerra de las Naranjas, que estalla en enero de 1801. Y el retrato de Carlota Joaquina quedó en el olvido (...)

Godoy como general, Francisco de Goya, 1801
Museo del Prado
Wikipedia


Sabemos fehacientemente que el cuadro de Carlota Joaquina no salió de Lisboa hasta mediados de noviembre de 1804 (...)

Pero entiendo que el principal es que Goya en 1804 dice que, para concluir el cuadro, necesita que se le entregue el retrato de Carlota Joaquina por él solicitado (...)

Retrato de D. Carlota Joaquina, autor desconhecido, óleo sobre tela, 82x63,5 cm.
Palácio Nacional da Ajuda
Wikimedia


El 14 de diciembre de 1804 España se vio obligada a declarar la guerra a Inglaterra por saltarse todas las reglas conocidas entre las naciones. Me refiero el acto de piratería perpetrado por su Armada en tiempos de paz: atacó frente a las costas de nuestro país a cuatro fragatas españolas procedentes de Montevideo que iban cargadas con casi cinco millones de pesos fuertes en oro y plata y valiosas mercancías.

Entre ellas estaba la famosa fragata Mercedes, que llevaba a bordo a 249 españoles que regresaban a nuestro país, entre los que se contaban mujeres y niños. El Rey portugués llevaba tiempo haciendo caso omiso a las presiones españolas para que dejara de dar apoyo logístico a la Armada inglesa.

Carlota Joaquina, La familia de Carlos IV, Francisco de Goya, 1801
Museo del Prado

Wikipedia

¿Pudo quizás haber alguna presión para representar así a la Princesa Carlota Joaquina, de modo que esa representación escenificase la postura del país vecino de no atender nuestras peticiones después del tremendo suceso que causó estupor en la sociedad española? (1)


(1) Rubén Ventureira, Una investigación identifica a la mujer misteriosa de 'La familia de Carlos IV' y cambia la datación del cuadro, El debate, 21/04/2024

quarta-feira, 15 de maio de 2024

O príncipe regente na arte equestre

(...) ocorreram algumas inovações nos retratos régios antes da partida da corte, sobretudo graças a dois pintores de inspiração italiana, Domingos Antonio sequeira (1768-1837), talvez o maior artista português daquele período, e o veneziano Domenico Pellegrini (1759-1840), que morou em Lisboa entre 1802 e 1810.

EST.  II.
Dos potros no campo.
Manoel Carlos de Andrade, Luz da liberal, e nobre arte da cavallaria (1790)

Uma foi o uso do modelo equestre. Mas talvez por suas conotações marciais, esse tipo de retrato de dom João a cavalo logo desapareceu diante das primeiras derrotas militares (...)

Ainda que o costume de cavalgar seja típico da cultura aristocrática da Europa da época moderna e que o conhecido livro português sobre a arte da cavalaria de Manuel Carlos de Andrade (Luz da liberal, e nobre arte da cavallaria), publicado em 1790, seja dedicado a dom João, não se pode dizer que a identidade do príncipe e depois rei tenha sido marcada pela cavalaria. De todo modo, os retratos equestres têm um lugar especial na cultura visual.

O retrato equestre de dom João, de autoria de Domingos Antonio Sequeira, seguramente pela sua solenidade e elegância, tornou-se uma das imagens mais difundidas de dom João nos dias atuais. Trata-se de uma representação do príncipe regente passando revista às tropas no Campo do Quadro, nas cercanias de Azambuja, no ano de 1798.

Dom João, Príncipe Regente, passando revista às tropas na Azambuja
Domingos Sequeira, 1803
Google Arts & Culture


Consta que dom João teria assistido às manobras que envolveram 6.700 soldados sob o comando do tenente-general João de Ordaz e Queiróz. Trata-se, portanto, de uma cena militar, criada no início do século XIX.

A atribuição de autoria da tela do Museu Imperial, de Petrópolis, baseia-se não apenas na sua qualidade, mas por ser uma versão da tela intitulada O Príncipe Regente passando revista às tropas na Azambuja, da coleção do Palácio Nacional de Queluz.

As diferenças entre as duas versões são sutis.

Dom João, Príncipe Regente, passando revista às tropas na Azambuja
Domingos Sequeira (atribuído)
Google Arts & Culture

Na tela que pertenceu às coleções reais e foi trazida ao Brasil com a transferência da corte, o pintor firma com orgulho a sua autoria, assinando e datando: “Dos Ano de Siqueira inv e Pintou. 1803”. Ignore-se a diferença na grafia do nome – como até o século XX não havia propriamente, em Portugal, uma regra que obrigasse a uma escrita homogênea, pintores assinavam de maneiras diferentes. E nem sempre assinavam; sobretudo após ter marcado com tanta ênfase a sua criação.

O fato é que na tela que está no Brasil não há assinatura. Chama a atenção ainda que a tela assinada, mais elaborada, é um pouco menor do que a que está na coleção brasileira – mas até a diferença é pequena.

De outro lado, as personagens esboçadas no segundo plano à esquerda, as tropas alinhadas quase geometricamente e as carnações mais cruas na cara do cavalo, parecem indicar que a tela do Museu Imperial de Petrópolis é uma versão de estudo – o que não condiz com o seu tamanho pouco maior em relação ao quadro de Queluz.


Teria sido “duplicada” pelo próprio pintor para alguma função específica? Teria essa réplica sido interrompida por alguma razão? Ainda pouco estudado, o retrato no período de dom João ainda levanta questões e reserva surpresas.

O retrato em duas versões surpreende na cronologia, pois naqueles anos Portugal havia sofrido derrota contra a Espanha em 1801, na brevíssima guerra das Laranjas. Finalmente, a primeira invasão francesa, ocorrida em finais de 1807, desacreditaria quase completamente imagens como esta, do governante português postado sobre um cavalo em pose de general de exército à moda dos imperadores romanos.

A data da tela se coloca justamente entre os dois eventos militares em que as tropas portuguesas não saíram com a vitória.

Contudo, é conhecido outro retrato equestre ainda maior (306 x 246 cm) de autoria do pintor francês estabelecido em Portugal, Nicolas-Louis-Albert Delerive (v. artigo dedicado: Nicolas Delerive 1755-1818), sem data, atualmente em exposição no Palácio da Ajuda em Lisboa.

Nessa tela, dom João é representado com a insígnia da Ordem da Torre e Espada, o que indica que sua criação é posterior à transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, devido ao momento de instauração da Real Ordem, o que sugere ser da época das vitórias militares portuguesas sobre as forças napoleônicas no continente americano.

Retrato de D João VI a cavalo, Nicolas Delerive
Google Arts & Culture

Considerando que a primeira havia sido levada para o Brasil, esse novo contexto de feitos militares portugueses pode explicar a segunda versão da tela por sequeira em Portugal e a celebração do papel militar de dom João. No retrato equestre, observa-se que dom João é representado em farda militar de general.

O destaque do comandante é enfatizado pela imponência da pose do cavalo com sela e capa verdes de fino acabamento, bem como pelo chapéu preto debruado à cabeça, com barra dourada e penacho de pluma branca, que combina com as botas pretas de cavaleiro de cano alto com esporas. Tal como em outras telas da época, como, por exemplo, no retrato de Domenico Pellegrini, o príncipe regente está vestido com casaca vermelha bordada e calças amarelas.

Traja ainda sobre o torso as bandas da Ordem de Carlos III, de Espanha, e das Três Ordens Militares de Portugal, entrelaçadas, destacando-se pendente do laço a medalha oval das Três Ordens, tendo por baixo a medalha de Carlos III. (1)
Leitura relacionada:
Armando S. Ferreira, Uma coleção de retratos do Rei D. João VI 1767-1826, 2018

(1) António M. Trigueiros, Patrícia Telles, O retrato do rei D. João VI (...), 2019

Artigos relacionados:
Marialva por Beckford (a Quinta da Praia)
Domingos Sequeira, Cartuxa de Laveiras, Real Quinta, Trafaria e Cabo Espichel
Nicolas Delerive (1755-1818)

Leitura relacionada:
Armando S. Ferreira, Uma coleção de retratos do Rei D. João VI 1767-1826, 2018

segunda-feira, 6 de maio de 2024

Expressionismos

The notion that all the significant achievements of German Expressionism occurred before 1914 is a familiar one. Until recently most scholars and almost all exhibitions of German Expressionist work have drawn the line with the 1913 dissolution of Die Briicke (The Bridge) in Berlin or the outbreak of the First World War in 1914 (...)

Left: Otto Griebel (German, 1895-1972), The Ship's Stoker (Der Schiffsheizer), 1920 (detail).
Right: Otto Dix (German, 1891-1969), Farewell To Hamburg (Abschied von Hamburg), 1921 (detail).

Peter Selz's pioneering study German Expressionist Painting, published in 1957, favored 1914 as a terminus as did Wolf-Dieter Dube's Expressionism (...)

Otto Griebel

After serving an apprenticeship as a house painter, he went on to the Kunstgewerbeschule in Dresden and began to produce his first paintings. From 1915 to 1918 he was a soldier and returned to become a member of Robert Sterl's master class (...)

His first group show was at the Galerie Emil Richter in 1919. (1)

The shirtless sailor tells a story through his tattoos. We can see (a six pointed nautical star (the polar star), meaning guidance on his right shoulder, and) the Star of David on his right shoulder and left wrist. There are also tattoos of a sailor, a nude woman, a hot air balloon, a serpent, a bottle, a helm, an Indian chief… even the painter’s autograph.



Otto Griebel (German, 1895-1972)
Der Schiffsheizer (The Ship's Stoker), 1920
Private collection

On the sailor’s chest is the image of two interlocked men wrestling, one is holding the American flag, while the other one is holding the Pan-Slavic flag. The tattoo reveals the political leanings of the sailor, but it’s also ominous in predicting the Cold War that would ensue three decades later.

Slightly frowning with a contemplative pose while smoking a pipe, the stoker is looking away from yet another place that he leaves. The woman in the distance is a reminder that there’s a girl waiting for him in every port, a small comfort in the harsh reality of his days.

Griebel was a protagonist of Dada and New Objectivity movement.

In 1933, after Hitler came to power, he was arrested and interrogated by Gestapo. His work was banned as ‘degenerate’ by the Nazis. (2)

Otto Dix

In the summer of 1921, Otto Dix visited the port city of Hamburg on the North Sea.

As he walked along the waterfront, he saw sailors on leave as they searched for pleasure on land. Along the red light district, Dix found brothels and prostitutes in abundance. It was a scene that may have helped reinforce earlier prejudices.

Otto Dix (German, 1891-1969)
Farewell To Hamburg (Abschied von Hamburg), 1921
Museum Gunzenhauser


During the war, Dix often held sailors in contempt. The High Seas Fleet was in harbor for much of the conflict. From the artist's perspective, its sailors were chasing prostitutes and drinking gratuitous amounts of alcohol while the Wehrmacht bore the brunt the war's burden.

Dix's interpretation of a sailor's life as a string of exotic encounters has been described by Ashley Bassie in Expressionism as "intentionally kitch." A sailor's longings last as long as the time between ports of call. (3)


(1) German expressionism 1915-1925 : the second generation
(2) Degenerate Art
(3) The Online Otto Dix Project

terça-feira, 27 de fevereiro de 2024

Panorâmica de Almada na Restauração da Independência

A imagem recentemente disponibilizada pela Gallica BnF, Castel Dalmade devant Lisbonne, apresenta num desenho realista do século xvii, com admirável detalhe, o castelo de Almada com a torre junto à igreja em ruínas e as construções adjacentes ás muralhas. À direita do castelo, o largo Boca de Vento e o campo e o convento de São Paulo. À esquerda, a povoação de Cacilhas.

Castel Dalmade devant Lisbonne
Gallica


As embarcações, em primeiro plano, representam três pequenos galeões (navios de transporte e de combate), sendo que o da direita ostenta uma bandeira com uma cruz central. Embora por si insuficiente, o facto, de não aparecerem outro tipo de navios, como as naus da carreira das índias, pode remeter-nos para meados do xvii, para o período da Guerra da Restauração.

O castelo ocupava então uma extensão alargada para nascente e poente, com a generalidade dos panos de muralha encimados por ameias, excepto em algumas torres redondas, destinadas à artilharia. As arribas montanhosas apresentavam-se consistentes e encimadas por diversas construções.

Durante a Guerra da Restauração (1640-1668), não é clara a natureza dos trabalhos efectuados no castelo de Almada. Admitindo que a imagem corresponde a este período é admissível o acrescento (ou a transformação) das torres redondas.

Castel Dalmade devant Lisbonne (castelo de Almada)
Gallica

O historiador Rui Manuel Mesquita Mendes chama a atenção para "o cruzeiro no adro de São Paulo, que foi ali colocado certamente entre 1640 e 1712, datas em que se fazia a procissão dos Passos entre Cacilhas e São Paulo".

Castel Dalmade devant Lisbonne (Boca de Vento e convento de São Paulo)
Gallica

Na povoação de Cacilhas destaca-se o pormenor do casario, a praia e pequenas embarcações.

Castel Dalmade devant Lisbonne (Cacilhas)
Gallica

O ponto de observação da imagem, remete-nos para a legação francesa em Lisboa, o palácio do Marquês de Abrantes, então sobranceiro à praia de Santos.

Como autores da imagem, pela similaridade do grafismo e da técnica usadas no desenho da vista, teríamos como autores prováveis Alain Manesson Mallet e Pier Maria Baldi.

Pier Maria Baldi (c. 1630-1686) acompanhou Cosme (iii) de Medici, em Portugal de 9 de janeiro a 1 de março de 1669, produzindo aguarelas com vistas de cidades e lugares, tardiamente publicadas em 1933 pela Junta para Ampliación de Estudios é Investigaciones científicas (Madrid).

Alain Manesson Mallet (1630-1706), presente em Portugal entre 1663 e 1668 no reinado de D. Afonso VI, "atribuiu a si próprio a autoria de traçados de fortificações que não passam de cópias de projectos de outros engenheiros, na sua maioria projectos idealizados e nunca concretizados" (cf. Mário Jorge Barroca, Vila Viçosa, vila ducal renascentista vol. iii, 2018).

As imagens de Mallet. foram passadas a gravura em madeira e publicadas em "Les travaux de Mars ou l’art de la guerre" (1671 e 1684-1685) e "Description de l'univers" (1683). Algumas das imagens foram também, mais tarde, gravadas em cobre, como as usadas como complemento à cartografia de Nicholas de Fer (1646-1720), e fizeram parte de múltiplas reproduções em livros, mapas e impressões soltas.

Castelo de Almada em 1666 (segundo Alain Manesson Mallet), espólio Cassiano Branco.
Arquivo Municipal de Lisboa

Entre essas imagens encontram-se uma vista com linhas de fortificação planeadas para Lisboa em que uma vista sul do castelo de Almada, parcial, aparece em primeiro plano.

Vista do castelo de Almada e de Lisboa (detalhe), 1663-1668
Alain Manesson Mallet, Les Travaux de Mars, ou l'art de la guerre

Outra das imagens de Mallet, publicada em 1671, apresenta uma vista geral do castelo de Almada tomada de um ponto baixo da arriba, que ilustra um plano de fortificação em hexágono e em que os diversos elementos se podem destacar do corpo principal.

Fort d'Almade
Alain Manesson Mallet, Les Travaux de Mars ou L'Art de la Guerre (ed. 1671)
Gallica

Ainda a concorrer para a autoria de Mallet, o erro ortográfico "Almade" em vez de "Almada", que ocorre tanto no desenho aqui descrito, como na primeira edição de "Les travaux de Mars ou l’art de la guerre" publicada em 1671 e na segunda, 1684-1685, em três volumes.

Fort d'Almade
Alain Manesson Mallet, Les Travaux de Mars ou L'Art de la Guerre (ed. 1684-1685)
Columbia University



Rui Granadeiro, 27 de fevereiro de 2024


Artigos relacionados:
Museu da Restauração
A Arte da Guerra e o Castelo de Almada
Iconografia de Lisboa (6.ª parte)
Padre Eterno

terça-feira, 14 de novembro de 2023

Museu da Restauração

As Salas da Sociedade Histórica, e entre elas, designadamente: o Salão Nobre, principal do palácio, correspondente à varanda e janela central da frontaria, com teto apainelado, em carvalho, ombreiras de mármore, silhares de madeira, chão de "parque" de "damas" (destina-se a Museu da Restauração, em organização); por cedência da Direcção Geral da Fazenda Pública encontram-se já no depósito da Sociedade Histórica, dois curiosos quadros (vindos do Palácio da Ajuda), pintura da segunda metade do século XVII, de cenários sensivelmente idênticos, que representam o Terreiro do Paço da Ribeira, no momento da aclamação de D. João IV (1 de Dezembro), e juramento real e cortejo (15 de Dezembro), obra que se supõe da autoria de José Avelar Rebêlo, pintor muito da simpatia de D. João IV. (1)

ooOoo

Chegou finalmente o sempre memoravel, e glorioso dia de sabbado, primeiro de Dezembro de mil seiscentos e quarenta.

Apenas amanheceo, todos os Fidalgos Confederados, e os seus adjuntos se armarão, (dia feliz da acclamação) ajuntando-se huma grande parte delles em casa de D. Miguel de Almeida, d'onde partirão separados huns dos outros para o Paço, e para outros lugares a occuparem os Postos, que lhes estavão já destinados, D. Filippa de Vilhena, Condeça da Atouguia, heróica, e varonilmente ajudou a armar com as suas próprias mãos a seus dois Filhos, D. Jeronymo de Ataíde y e D. Francisco Coutinho exhortando-os com todo o valor para a gloriosa empreza a que hião.

Conta-se que o mesmo fizera D. Marianna de Lencastre a seus Filhos, Fernão Telles, e Antonio Telles da Silva (...)

D. João da Costa, e João Rodrigues de Sá com outros Fidalgos, e Pessoas Gonfidentes, forão a bordo dos dois Galeões de Hespanha que se achavão surtos no Tejo, armados em guerra, que sem mais resistência se renderão, a pezar de terem toda a guarnição de Infanteria Hespanhola, e estarem promptos a a fazer-se á vela.

Forão outros ao Castello, e mandarão a D, Luiz del Campo a Ordem da Duqueza, para que o entregasse; e duvidando este da Ordem, por não ir com a formalidade que elle queria, Mathias de Albuquerque, que alli se achava prezo, e que nada sabia com certeza da Acclamação, aconselhou ao Governador, que ou sahisse com o presidio que guarnecia o Castello, ou se puzesse em defensa, se o rumor que se ouvia pela Cidade passasse a mais. Com effeito fechárão-se as portas, e prevenio-se a artilheria.

Requererão os Governadores á Duqueza segunda Ordem, para que se não fortificasse o Castello, a que D. Luiz del Campo obedeceo, e já Mathias de Albuquerque que nada lhe disse a este respeito, por ter noticias certas da Acclamação; e como não houve tempo para se entregar com a solemnidade que o Governador queria, ficou naquella noite rodeado o Castello de todas as Companhias das Ordenaraças (...) (2)

ACLAMACAÕ DA MAGESTADE DELREI DOM JOAÕ O QUARTO
EM O PRIMEIRO DE DEZEMBRO DE 1640
Paço Ducal de Vila Viçosa

Em quanto fe acabavaõ de vencer tantas difficuldades, fendo as diligencias mays poderofas que as contradições, preparava Lisboa a solemnidade de Coroar ElRey , & darlhe em nome de todo o Reyno juramento de obediência , & fidelidade. Disposto tudo o que era necefsario para se celebrar este acto, se levantou a quinze de Dezembro noTerreyro do Paço hum theatro que igualava com as varandas do mefmo Anno Paço adornado magniíicamente.

Bayxou ElRey a elle com todas as infignias Reaes acompanhado da Nobreza, & pessoas principaes da Corte na fórma dos Reys de Portugal vinhaõ exercitando os officios da Cafa Real todos aquelles q por privilégios antigos tinhão occupação nella, conciliando ElRey os ânimos de feusVassallos na observação da justiça que guardava aquelles, em que primeyro se exercitava o feu poder.

Era Mordomo Mor D. Manrique da Silva Marquez de Gouvea, Camareyro Mòr joaõ Rodrigues de Sá Conde de Penaguiaõ, Estribeyro Mòr Luis de Miranda Henriques, & Veador D. Pedro Mascarenhas filho mays velho do Marquez de Montalvaõ. Servia de Meyrinho Mòr D. Joaõ de Castelbranco por seu irmaõ que havia ficado em Madrid, de Guarda Mòr Pedro de Mendoça, de Alferes Mòr Fernaõ Telles de Menezes.

Vinha o Marquez de Ferreyra com o estoque defembainhado exercitando o officio de Condestavel.

Elegeu ElRey por Secretario de Estado Francisco de Lucena, merecida occupaçaõ da sua grande capacidade. Sahiu El Rey vestido de riço pardo bordado de ouro com botões, & cadea de diamantes, trazia opa de tela brancasemeada de ramos de ouro, sustentavalhe a fralda, que largamentese estendia, o Camareyro Mòr.

Sentou-se debayxo de hum docel em lugar alto adornado das insignias Reaes, & depoys de tomarem os que lhe assistiaõ os lugares q lhe tocavaõ, fez húa oraçaõ muyto eloquente o Doutor Francisco de Andrade Leytao Dezembargador dos aggravos.

Mostrou nella com prudentes razões a Justiça com que os Tres Estados do Reyno restituhiaõ a ElRey q estava presente a Coroa usurpada á Duqueza D. Catharina sua Avò por Filippe II, Rey de Castella; fez prefente a ElRey a vontade com que os Povos offereciaõ pelo defender, & perpetuar na Coroa as vidas, & as fazendas aos Povos a resoluçaõ com que ElRey determinava expor-se aos mayores perigos pela conseryaçaõ da sua liberdade.

Acabada a Oraçaõ, se seguiu o juramento, a que deu principio D. Miguel de Noronha Duque de Caminha.

A 15 DE DEZEMBRO DE 1640 SE JUROU REI DE PORTUGAL, A ELREi DOM JOAÕ O QUARTO DESTE NOME N. SENHOR 
Paço Ducal de Vila Viçosa

Foy ElRey D. Joaõ jurado por legitimo successor dos Reynos, & Senhorios de Portugal para si, & seus deseendentes, & prometteu a seus Vassallos de lhes guardar todas as isenções, franquezas que lhes foraõ concedidas pelos Reys seus antecessores. Rematou-se o Acto desenrolando o Alferes Mòr a Bandeyra, & dizendo tres vezes : ( Real por ElRey D. Joaõ o Quarto Rey de Portugal ) a que com repetidos vivas respondeu todo o Povo.

Feyta esta ultima ceremonia deceu El-Rey ao Terreyro, montou a cavallo, debayxo de hum Palio acompanhado a pè de toda a Nobreza descuberta, levando o de redea D. Pedro Fernandes de Castro em ausencia do Conde de Monfanto, Alcayde Mòr de Lisboa. (3)


(1) Norberto de Araújo, Inventário de Lisboa, fasc. IV, 1946
(2) Roque Ferreira Lobo, Historia da feliz acclamação do Senhor Rei D. João o Quarto... Lisboa, na Officina de Simão Taddeo Ferreira, 1803
(3) D. Luiz de Menezes, Conde de Ericeira, História de Portugal Restaurado (livro terceyro)

Artigos relacionados:
Os conjurados de 1640
Almada na História de Portugal Restaurado

Leitura relacionada:
PORTRAITS OF KING JOHN IV OF PORTUGAL

quarta-feira, 10 de maio de 2023

O Barão de Catânea

D. José Benetti, a quem, não sabemos porquê, deram em Lisboa o título nobiliárquico de Barão de Catânea, foi um celebrão da mais alta categoria, figura picaresca das ruas da capital no pri- meiro quartel do século passado, que mereceu entrar na galeria de Os Excêntricos do meu tempo, de Luís Augusto Palmeirim.

O Barão de Catânea (detalhe).
Almanak Popular para o Ano de 1849 cf. Olisipo n°93, 1961

Saber quem ele era e donde viera, foi trabalho de alguns investigadores. Supuseram-no italiano, à conta do seu inventado baronato, julgaram-no proveniente das terras brasílicas onde se entroncaria a sua linhagem, mas só a sua morte trouxe o conhecimento da sua origem e naturalidade.

D. José Benetti, o famigerado Curandeiro lisboeta, quase Taumaturgo na opinião de muitos, de um humanitarismo acabado, tratando de graça os robres à custa do que ganhava com os ricos estrangeiros que o procuravam amiúde, era súbdito inglês, nascido em Gibraltar no final do século XVIII.


Disse-se, no seu tempo, que um grande pesar de amor, causado por uma formosa gibraltina, o levou a deixar a terra natal. Passou a andar erradio, e acabou por ir parar ao Brasil, donde veio, em 1822, com o senhor D. João VI.

Camilo Castelo Branco, encontrando nas Memórias de Frei João de S. José Queiroz, Bispo do Grão Pará, o rasto de uma dama que se apelidava "de Catânea", e que vivia em S. Miguel de Guamá, freguesia deste bispado brasileiro, com o poder da sua imaginativa, logo a ligou ao filantrópico Barão, que assombrava a pacata Lisboa, com as suas extravagâncias de vestuário e as suas pitorescas benemerências.

Vendo na figura do célebre Curandeiro, uma fonte de curiosidades de romance, fá-lo filho de D. Cle- mência (ou D. Prudência) de Catânea, e origina da herança materna o caudal las suas liberalidades caritativas, e ainda lhe inventa duas irmãs, uma das quais põe a figurar no seu romance O Demónio do Ouro. Escusado será acentuar que tudo isto é uma das habituais fantasias camilianas.

D. José Benetti, veio realmente do Brasil, como se disse, e já em 1822, se dá como morador na Rua do Cura, anunciando na Gazeta um maravilhoso remédio para os dentes. No ano seguinte, residindo ainda na mesma rua, de novo o mesmo incipiente jornal relata uma espantosa cura por ele feita, e de aí por diante, Gazetas e Diários, não se fartam de apregoar as miríficas curas do Barão, cuja medicina não se sabe onde fora aprendida. Que ele era havido como médico, e o deixavam exercer a clínica não há dúvida.

O Barão de Alvaiázere, Físico-Mor do Reino, aceitara-lhe como boa, a documentação por ele apresentada em 1838, na qual intervinha uma licença passada por D. João VI, e o Cirurgião Aguiar seguira-lhe o exemplo. O povo não se importava com os títulos legais da profissão, e havia-o como verdadeiro pai-dos-pobres que tratava de graça e a quem muitas vezes socorria com dinheiro.

Em 1830, a sua fama já estava consolidada ao máximo. A notícia das curas que havia feito na Sicília, quando em 1814 residia em Palermo, e que ajudaram também os investigadores a supô-lo italiano, vinda na Gazeta daquele ano, propalara-se depressa. Talvez fosse de aí que se originasse o seu suposto Baronato.

Da Rua do Cura passou depois D. José Benetti a morar na de S. Francisco de Paula, n.º 37, numa casa pegada ao templo, e vizinha portanto da Rua das Janelas Verdes, moradia em ruínas, com os vidros das janelas quase todos partidos, e com um pátio onde frequentemente se acumulavam os seus doentes, entre uma chusma de pretos e pretas, e onde papagaios, macacos e outra bicharia beneficiavam da caridade do Barão.

Esse pátio era a antecâmara do seu consultório aberto a todas as horas, apetrechado de "máquinas físicas" de folha e de vidro, e de boiões e frascaria, panelas de barro e tigelas, onde se guardavam os unguentos, águas e ervas misteriosas do seu receituário. Os livros, que não sabemos se eram de ciência, arrumavam-se em barricas.

São inúmeras as curas que a imprensa da época noticia. Cegos que tinham recuperado a vista, paralíticos que passaram a mover-se e a andar, tuberculosos escapos à morte, manifestam o seu reconhecimento. D. José Benetti, não tinha um dia de descanso, e o pátio de S. Francisco de Paula enchia-se de soldados estropiados e lazarentos que saíam de lá sãos, a dar vivas a D. Maria II e a D. Pedro IV,  grito de que ele gostava muito, amigo e protegido da Corte como era.

Na sua clínica abundavam os ingleses. E não só a marinhagem miúda o procurava, quando acertavam de estar no Tejo barcos britânicos. De uma vez até tratou e curou com uma taça de sangue de boi, o Almirante de uma esquadra inglesa, segundo informa Palmeirim. Os soldados dos Voluntários Franceses, aquartelados em S. João de Deus, que tinham sido atacados de cólera, quando da epidemia qu e assolou Lisboa em 1833, tiveram no Barão o seu médico e o seu salvador.

Todos estes trabalhos não impeceram a sua bossa de festeiro nos acontecimentos constitucionais e de organizador de manifestaçõ es piedosas. Mandava dizer missas pelos membros da família real, pelo senhor D. Pedro IV,  pela Rainha D. Maria II , dava bodos e esmolas nos dias dos aniversários régios, e tanto era o seu afecto ao Rei Soldado, que, quando ele morreu, mandou pintar de preto a sua casa, e vestir de luto toda a pretaria que lá se abrigava.

Os actos de filantropia e de bondade natural des~se estranho Barão, não foram todavia suficientes para se lhe evitarem algumas sensaborias. Em 1838 houve uma campanha contra ele, julgamos que dos clínicos da capital, e não sabemos se teria sido esta a razão por que esteve preso algum tempo na cadeia de Belém.

Os seus actos humanitários não se cingiam só ao tratamento dos doentes, inteiramente gratuito. O Barão manifestava o seu bom coração, não só fazendo uma constante propaganda a favor da paz entre os portugueses, mas ainda acudindo a qualquer desgraça dos seus semelhantes.

A três pretinhos que lhe tinham nascido em casa, tratava-os como filhos, e quando um deles morreu, mandou-lhe fazer um enterro pomposo, enterro que ele acompanhou, numa sege, vestindo a sua farda melhor que deveria ser péssima, dado que a sua guarda roupa era toda uma farraparia miserável. Aos outros dois negrinhos, nomeou-os seus herdeiros. Charnavam-se José e Ezequiel. Não chegaram, porém, a herdar coisa alguma.

Quando D. José Benetti arrancou da vida, nenhum sucessor nos seus bens apareceu. Só muito mais tarde se deu conta da existência de um tipo, alto, magro e estrábico, que tocava flauta pelos botequins alfacinhas e se dizia filho do excêntrico Barão. Nunca, porém o provou.

Foi na madrugada de 6 de Agosto de 1850 que se deu a morte de D. José Benetti. A nova correu depressa. As autoridades foram à moradia da Rua de S. Francisco de Paula para verificar e arrolar o espólio do falecido, e os curiosos não faltaram a bisbilhotar aquele pardieiro.

A cama, era uma enxerga podre sobre dois bancos de pinho, dois cobertores esburacados e um lençol quase negro. Num cabide penduravam-se roupas velhíssimas que se amontoavam também aos cantos do compartimento. Entre elas estava a farda das ocasiões solenes, decorada com uma comenda, roupas estas que o Juiz da freguesia avaliou em dezoito tostões.

Num baú, bem fechado, escondido entre trapo s, achou-se um saco atestado de bons cruzados novos e de outras moedas, somando este recheio mais de oitocentos mil-réis; e dentro de uma panela três galinhas cozidas, com cujo caldo se alimentava o excêntrico Barão. Inventariados foram igualmente, dois carneiros, um bode, duas galinhas e dois gatos. Os pretos e pretas que eram seus familiares, como não tinham de entrar no inventário, não se contaram.

Apesar do seu feitio dadivoso, D. José Benetti, não consumiu em generosidades toda a sua fazenda. As autoridades tiveram de arrolar três prédios, um na Rua das Trinas, outro na Rua do Noronha, e o terceiro na Rua dos Remédios, propriedades estas de que o Barão nunca pagou décima pela simples razão que as lava de graça a quem as queria habitar.

O funeral custou apenas vinte e nove mil-réis que se foram buscar ao saco que lhe fazia de cofre forte. O resto da herança, foi penhorado e arrematado em praça. D. José Benetti, amortalhado num hábito roxo, numa sege preta, levou à sua última morada um considerável acompanhamento, onde a negraria não faltou.

Lisboa perdeu com ele uma das suas figuras mais típicas. Quando saía da sua baiuca, e vinha à rua, a caminho do Hospital Inglês, onde, ao que parece, dava consultas, ou nas suas deambulações caritativas, os alfacinhas paravam para vê-lo melhor e divertirem-se uns, e admirarem-se outros, da picaresca silhueta que ele e o cavalo formavam, quase fazendo um todo único do mais extravagante aspecto.

O Barão de Catânea.
Almanak Popular para o Ano de 1849 cf. Olisipo n°93, 1961

O cavalo, era uma alimária de um branco sujo, escanzelada e mal se tendo nas pernas. Havia-o com- prado num "esfola" por doze vinténs, e outro tanto lhe custara o frete. Curou-o das mazelas e fez dele o seu companheiro inseparável.

A "toilette" do Barão estava de acordo com tudo isto. Nas ocasiões solenes, como foi na morte do pretinho e nas festividades e cerimónias que prómovia, vestia uma farda de pano azul, com dragonas, botões amarelos e peitilho encarnado, e, ao peito, uma comenda que ninguem soube o que representava; nos dias vulgares envergava fraque preto, calça de ganga, um chapéu alto inverosímil, carregado para a nuca, e, debaixo do braço, um guarda-chuva com que animava a andadura do rocinante.

Continuam a haver excêntricos em Lisboa, mas excêntricos beneméritos e, ao mesmo tempo, pitorescos, como este barão gibraltino, nunca mais apareceu nenhum . (1)


(1) Gustavo de Matos Sequeira, Olisipo n°93, 1961

Leitura relacionada:
Camilo Castelo Branco, O Demónio do Ouro
Luís Augusto Palmeirim, Os Excêntricos do meu tempo
Feira da Ladra, Tomo III, 1931
David Soares, Morrer Ridículo, Viver Honrado: Como o Barão de Catânia segredou e sobreviveu na lisboa de Oitocentos

segunda-feira, 8 de maio de 2023

O emigrante

Passei ontem algumas horas em casa de Malhoa. O grande mestre, em seguida ao falecimento de sua esposa, vendeu o lar-oficina da Avenida 5 de Outubro, donde saíram tantas obras-primas, e instalou-se à Alegria, num atelier com excelente luz, onde tornei a ver os velhos tapetes de Arraiolos, a arca portuguesa de ferragens, e a mancha doirada daquele familiar tremo Luís XVI, que tanto carácter dava ao recanto elegante em que costumávamos conversar. Recebeu-me com o seu sorriso acolhedor, a sua "la-vallière" preta, a sua viril distinção de "vieux beau":

— Aqui tem o meu último quadro.

O emigrante, José Malhoa (detalhe), 1918.
Tendências do imaginário

Olhei. Na parede do fundo, sob a pastada baça dum tapete alentejano de desenhos persas, vagamente azul e folha-morta, uma grande tela, trecho de natureza esplêndida, ofuscante, latejante de cor, abria-se como uma janela rasgada e luminosa. No primeiro plano ("le paysage seul ne prouve rien" — disse Watts) uma figura de homem caminhava, tocada de melancolia profunda, num prodigioso efeito de contra-luz. Passada a primeira impressão de deslumbramento, afirmei-me melhor no quadro. Estava diante duma das obras fundamentais de Malhoa.

O emigrante ou Partida para o Brasil Último olhar á aldeia (detalhe), José Malhoa, 1918.
Arte, museus e património (fb)


Aconchegada ao sopé duma colina, galgando, cabrejando pela encosta, uma regaçada de casas brancas, longe, com a sua sineira humilde e os três ciprestes do seu cemitério — o tipo carinhoso da nossa aldeia estremenha — ondulava, vicejava, sorria sob a bênção cristã dos seus telhados mouriscos, batida dos últimos raios de sol. Em volta, os pomares alastravam, a terra palpitava, doiravam-se os sequeiros de pão, verdejavam os tratos alegres de horta, uma ligeira névoa, hálito ardente da planície, exalação da natureza fecunda, parecia subir, elevar-se, envolver as casas, esfarrapar-se nas frondes do arvoredo. Era — disse-me o mestre — a aldeia de Bairrão, perto de Figueiró dos Vinhos.

Nessa geórgica refulgente, pintada por grandes valores, onde nenhum proprietário bairranês deixaria de reconhecer e de apontar o seu quinteiro, a sua vinha, a sua courela, o seu pomar, a sua belga fulva de trigo, até o telhado da sua casa, — uma sólida, uma enorme figura de cavador, pulverulenta, tisnada de sol, avançava para nós numa volta do caminho, o chapeirão derrubado para a testa, um saco de ramagens pojando às costas, umas botas abrochadas de ferro penduradas na pontoeira do guarda-chuva azul, animal possante de trabalho, doloroso farrapo humano, alongando para a aldeia distante um último olhar de saudade e de tristeza.

O emigrante (estudo), José Malhoa, 1916.
Manuel Henrique Pinto (fb)

Na expressiva modelação dessa figura incomparável, húmus negro espiritua- lizado pelo clarão duma lágrima, havia, simultaneamente, a ternura fraterna de Millet e o vigor bárbaro de Rodin. Estava ali o símbolo imortal duma raça de melancolia e de aventura.

Caminhava com ele a alma sagrada dum povo inteiro. Houve um instante em que tive a ilusão de que, sob aquela jaleca de saragoça, batia um coração. Num dado momento, pareceu-me que aquele peito de hér- cules humilde arfava, respirava, resfolegava. Malhoa compreendeu a impressão profunda que eu sentira perante a sua criação, e se- reno, simples, risonho, perguntou-me:

— Sabe que título pus a este quadro?

— Não.

— O Emigrante.

Assentámo-nos nos largos maples. Em silêncio, continuei a olhar essa tela que é um dos padrões de glória da pintura portuguesa coutemporâuea; essa figura — que ficará como uma das mais belas sínteses humanas criadas pelo vigoroso naturalista dos Oleiros e do S. Martinho.

O emigrante, José Malhoa, 1918.
Tendências do imaginário

E então, seguindo em pensamento a marcha do pobre cavador de Bairrão, eu evoquei a segunda pátria, o país distante, terra doirada de abundância e de maravilha que os passos daquele homem demandavam, e a que ele ia oferecer o vigor dos seus braços, a lealdade do seu coração, todas as energias latentes da sua raça laboriosa e soberba.

Beirões, minhotos, estremenhos, trasmontanos, — pensei nos trabalhadores que um dia, por não caberem na terra em que nasceram, atam um registo da Virgem ao pescoço, deitam às costas uma manta velha de burel da Covilhã, devoram, calados, um soluço e uma lágrima, e, dizendo adeus à sua pequena aldeia, a abandonam para nunca mais a esquecer, para lhe sorrir de longe, para a acarinhar, para a amar, a muitas milhas de distância, mais do que a amariam se envelhecessem desbravando, com o ferro da enxada, a ingratidão da terra materna.

Diante do Emigrante, de Malhoa, lembrei-me, com simpatia e com afecto, dos portugueses do Brasil. E ao lançar, para a obra do grande pintor, tão forte e tão saborosamente lusitana, o meu último olhar de despedida, — tive pena de não poder, como aquele bravo emigrante negro de terra e de sol, deitar também o meu surrão ao ombro e seguir com êle o mesmo caminho de aventura . (1)


(1) Júlio Dantas, Os galos de Apollo, 1921

Leitura relacionada:
Nuno Saldanha, José Vital Branco MALHOA (1855-1933): o pintor, o mestre e a obra


Mais informaçao:
Manuel Henrique Pinto (fb)

Artigos relacionados:
À passagem do combóio (En voyant passer le train)

Temas:
Grupo do Leão
Grémio Artístico