Carlota Joaquina por Domingos Sequeira

Apezar de ser executado na maneira davidiana atenuada (a Alegoria da Fundação da Casa Pia de Belém), que o pintor absorvera com as lições de seu mestre Cavalluci, esse quadro tem grandeza, admiráveis proporções anatómicas e cromáticas. Mas quão longe se encontra Sequeira das suas fases de 1820 e de 1830 (...)

Retrato de D. Carlota Joaquina rainha de Portugal, Domingos António de Sequeira, 1802-06
MASP

Roma, nesta primeira época, dá-nos um Sequeira bom retratista, bom colorista, compondo e armando um quadro segundo os preceitos neo-clássicos, as figuras severas, o andamento geral compassado e grave, talvez um pouco frio. Essa maneira prolonga-se algum tempo depois do regresso do artista a Lisboa. (1)

Retrato de Dona Carlota Joaquina, Domingos Sequeira
Academia de Ciências de Lisboa

Alegoria da Fundação da Casa Pia de Belém é uma pintura a óleo sobre tela do pintor português Domingos Sequeira realizada cerca de 1793-1794 e que faz parte do acervo do Museu do Louvre (...)

Alegoria da Fundação da Casa Pia de Belém, Domingos Sequeira, 1793-1794
Louvre

A personificação da cidade de Lisboa apresenta alguns jovens e meninos ao Intendente que assumiu o papel de proteger os desvalidos da capital. Por trás dele encontra-se a Fé e a seus pés no canto inferior direito o rio Tejo.

O Intendente dedica a obra à Rainha, representada na estátua, também ela acompanhada pela figura da Fé ou Religião. No grupo da esquerda, Minerva, secundada pela Vitória (ou a Diligência), o Génio das Artes e o Tempo acolhem alguns desses meninos sob a presença tutelar de Mercúrio e Neptuno. O morro do castelo de S. Jorge, onde então a Casa Pia tinha a sede, surge em fundo (...)

Domingos Sequeira, autorretrato, c. 1785
MNAA

No lado direito da pintura encontram-se duas figuras que têm sido interpretadas como sendo o próprio Domingos Sequeira, que se autorretratou em várias das suas obras, e o também pintor brasileiro, seu colega em Roma, Manuel Dias de Oliveira. (2)

Quando mencionamos os Segundos Pintores de Câmara e Corte de Lisboa referimos os três pintores que foram admitidos, em Abril de 1803, para trabalharem nas obras do Novo Paço da Ajuda, integrando uma equipa já formada em 1802 pelos dois Primeiros Pintores de Câmara e Corte Domingos Sequeira (1768- 1837) e Vieira Portuense (1765-1805) com os respectivos ajudantes.

Dom João, Príncipe Regente, passando revista às tropas na Azambuja
Domingos Sequeira, 1803
Google Arts & Culture

São esses Segundos Pintores: Arcangelo Fuschini (1771-1834), José da Cunha Taborda (1766-1836) e Bartolomeu da Costa Calisto (1768-1821).

Por quase 30 anos todos eles exerceram a sua profissão ao serviço da coroa na decoração do inditoso palácio, à excepção de Domingos Sequeira afastado da obra acusado de manifestar simpatia pelos invasores franceses, e Vieira Portuense, falecido prematuramente em 1805. (2)


(1) feeltheart, Alegoria da Fundação da Casa Pia de Belém
(2) Clara M. Soares, Vera Mariz, Dinâmicas do Património Artístico (...), ARTIS, 2018

Leitura adicional:
Patricia Delayti Telles (Centro de Estudos em Arqueologia, Artes e Ciências do Património)
Recordamos hoje: D. Carlota Joaquina (1775-1830). Uma Rainha em tempos de mudança
José Alberto Seabra Carvalho, Contar a vida de Sequeira através das cartas
António M. Trigueiros, Patrícia Telles, O retrato do rei D. João VI (...), 2019

Artigos relacionados:
O príncipe regente na arte equestre
Domingos Sequeira, Cartuxa de Laveiras, Real Quinta, Trafaria e Cabo Espichel
Os Joinville e A morte de Camões de Domingos Sequeira

Carlota Joaquina por Giuseppe Trono

A pintura representa a Rainha D. Carlota Joaquina, mulher de D. João VI. Apresenta-se a mais de meio corpo, voltada três quartos à esquerda, com a cabeça de frente. Enverga um vestido vermelho, com o decote direito e mangas curtas.

Usa brincos e um diadema na cabeça. Está condecorada com a Insígnia da Ordem da Cruz Estrelada da Áustria e com as Insígnias e Banda da Ordem de Santa Isabel.

Retrato de D. Carlota Joaquina, autor desconhecido, óleo sobre tela, 82x63,5 cm.
Palácio Nacional da Ajuda
Wikimedia

Com a mão esquerda segura, junto ao peito, um medalhão com a miniatura de seu marido. Tem entre os dedos da mão direita uma pena e sustenta um livro, em cuja lombada se lê: "VIRT E SAB". Incorporação: Transferência - Pertencia à colecção de pintura do Rei D. Luís.

Conforme as listas de partilha de bens de 1889 e 1897 (por morte de D. Luís), sabe-se que, então, a pintura estava na Arrecadação do Piso Térreo. Deverá, depois, ter sido transferida para a Galeria de Pintura, segundo indicação expressa na ficha de inventário original da peça. Mais recentemente, foi colocada na Antecâmara da Sala do Trono, onde se mantém.

A pintura contém as seguintes inscrições: "VIRT E SAB", na lombada do livro; "SALUD ET GLORIA", na Insígnia da Ordem da Cruz Estrelada; e "PANPIRIVM SOLA[ ]", na Insígnia da Ordem de Santa Isabel.

Por estas duas últimas inscrições, percebe-se que o pintor não era versado nestes assuntos. Na verdade, na primeira, "SALUD" está por "SALUS" e na segunda, "PANPIRIVM SOLA[ ]" está por "PAUPERUM SOLA[TIO]". (1)

O mais importante retrato de Carlota Joaquina realizado por Trono, até agora conhecido apenas graças a uma gravura está conservado na Academia das Ciências de Lisboa e faz pendant com o retrato do príncipe João; a pintura é uma das melhores obras do artista piemontês até agora identificadas.

Retrato de Dona Carlota Joaquina, Giuseppe Trono, c. 1795
Giuseppe Trono, Pintor de retratos na corte portuguesa (...) Raggi/Degortes, 2017

O estilo não deixa dúvidas acerca da sua paternidade: a composição desprovida de elementos arquitetónicos, a presença de desenhos a ilustrarem projetos, a luz que penetra em cunhas na manga do vestido, o brilho do cetim sabiamente gerido, são elementos típicos da linguagem pictórica de Trono.

Alguns pormenores denunciam a mudança dos tempos e das tendências do gosto: o vestido e o penteado de Carlota Joaquina, o fundo mais claro, um alto-relevo com três putti entretidos a brincar com um galgo, no estilo de Correggio.

A jovialidade da expressão do rosto e a vividez do olhar concorrem para uma forte caraterização psicológica da princesa, então com cerca de vinte anos. (2)


(1) MatrizNet
(2) Raggi/Degortes, Giuseppe Trono, Pintor de retratos na corte portuguesa (...), 2017

Leitura adicional:
Recordamos hoje: D. Carlota Joaquina (1775-1830). Uma Rainha em tempos de mudança

Carlota Joaquina por Francisco de Goya

La prueba concluyente e irrefutable es una carta de octubre de 1800 en la que se informa «que estase acabando un retrato de cuerpo entero de la Sra. Infanta Da Carlota que S. A. quiere enviar a España…» y se ordena preguntar a Goya si puede esperar la llegada de este retrato, a lo que contesta que sí. Cuando en 1804 se le vuelve a preguntar a Goya por qué no está aún terminado el cuadro de la Real Familia, contesta que desde que se le dio ese aviso en octubre de 1800 «hasta ahora no he tenido noticia de si se hizo o no el encargo».

Retrato de D. Carlota Joaquina (detalhe), autor desconhecido, óleo sobre tela
Palácio Nacional da Ajuda
Wikimedia

«Luego que se me pase este retrato, considero necesarios como unos quince días para concluir enteramente el quadro», añade. Estas dos cartas, y los cerca de veinte documentos relacionados con este asunto, documentan fehacientemente, sin ningún género de dudas, que ese cuadro de la Real Familia al que alude Goya en 1804 es el cuadro de la Real Familia que hoy cuelga en las paredes del Museo del Prado y que históricamente ha sido datado como ejecutado entre 1800 y 1801 (...)

La familia de Carlos IV, Francisco de Goya, 1801
Museo del Prado
Wikipedia

El problema es que en las semanas siguientes a esas comunicaciones de 1800, Napoleón y el Gobierno de España presionan a Portugal para que rompa relaciones con los ingleses. Pero Portugal no lo hace y españoles y franceses les declaran la guerra.

Con una guerra por el medio, el envío de ese retrato se paralizó. Estamos hablando de la llamada Guerra de las Naranjas, que estalla en enero de 1801. Y el retrato de Carlota Joaquina quedó en el olvido (...)

Godoy como general, Francisco de Goya, 1801
Museo del Prado
Wikipedia

Sabemos fehacientemente que el cuadro de Carlota Joaquina no salió de Lisboa hasta mediados de noviembre de 1804 (...)

Pero entiendo que el principal es que Goya en 1804 dice que, para concluir el cuadro, necesita que se le entregue el retrato de Carlota Joaquina por él solicitado (...)

Retrato de D. Carlota Joaquina, autor desconhecido, óleo sobre tela, 82x63,5 cm.
Palácio Nacional da Ajuda
Wikimedia

El 14 de diciembre de 1804 España se vio obligada a declarar la guerra a Inglaterra por saltarse todas las reglas conocidas entre las naciones. Me refiero el acto de piratería perpetrado por su Armada en tiempos de paz: atacó frente a las costas de nuestro país a cuatro fragatas españolas procedentes de Montevideo que iban cargadas con casi cinco millones de pesos fuertes en oro y plata y valiosas mercancías.

Entre ellas estaba la famosa fragata Mercedes, que llevaba a bordo a 249 españoles que regresaban a nuestro país, entre los que se contaban mujeres y niños. El Rey portugués llevaba tiempo haciendo caso omiso a las presiones españolas para que dejara de dar apoyo logístico a la Armada inglesa.

Carlota Joaquina, La familia de Carlos IV, Francisco de Goya, 1801
Museo del Prado
Wikipedia

¿Pudo quizás haber alguna presión para representar así a la Princesa Carlota Joaquina, de modo que esa representación escenificase la postura del país vecino de no atender nuestras peticiones después del tremendo suceso que causó estupor en la sociedad española? (1)

(1) Rubén Ventureira, Una investigación identifica a la mujer misteriosa de 'La familia de Carlos IV' y cambia la datación del cuadro, El debate, 21/04/2024

O príncipe regente na arte equestre

(...) ocorreram algumas inovações nos retratos régios antes da partida da corte, sobretudo graças a dois pintores de inspiração italiana, Domingos Antonio sequeira (1768-1837), talvez o maior artista português daquele período, e o veneziano Domenico Pellegrini (1759-1840), que morou em Lisboa entre 1802 e 1810.

EST.  II.
Dos potros no campo.
Manoel Carlos de Andrade, Luz da liberal, e nobre arte da cavallaria (1790)

Uma foi o uso do modelo equestre. Mas talvez por suas conotações marciais, esse tipo de retrato de dom João a cavalo logo desapareceu diante das primeiras derrotas militares (...)

Ainda que o costume de cavalgar seja típico da cultura aristocrática da Europa da época moderna e que o conhecido livro português sobre a arte da cavalaria de Manuel Carlos de Andrade (Luz da liberal, e nobre arte da cavallaria), publicado em 1790, seja dedicado a dom João, não se pode dizer que a identidade do príncipe e depois rei tenha sido marcada pela cavalaria. De todo modo, os retratos equestres têm um lugar especial na cultura visual.

O retrato equestre de dom João, de autoria de Domingos Antonio Sequeira, seguramente pela sua solenidade e elegância, tornou-se uma das imagens mais difundidas de dom João nos dias atuais. Trata-se de uma representação do príncipe regente passando revista às tropas no Campo do Quadro, nas cercanias de Azambuja, no ano de 1798.

Dom João, Príncipe Regente, passando revista às tropas na Azambuja
Domingos Sequeira, 1803
Google Arts & Culture

Consta que dom João teria assistido às manobras que envolveram 6.700 soldados sob o comando do tenente-general João de Ordaz e Queiróz. Trata-se, portanto, de uma cena militar, criada no início do século XIX.

A atribuição de autoria da tela do Museu Imperial, de Petrópolis, baseia-se não apenas na sua qualidade, mas por ser uma versão da tela intitulada O Príncipe Regente passando revista às tropas na Azambuja, da coleção do Palácio Nacional de Queluz.

As diferenças entre as duas versões são sutis.

Dom João, Príncipe Regente, passando revista às tropas na Azambuja
Domingos Sequeira (atribuído)
Google Arts & Culture

Na tela que pertenceu às coleções reais e foi trazida ao Brasil com a transferência da corte, o pintor firma com orgulho a sua autoria, assinando e datando: “Dos Ano de Siqueira inv e Pintou. 1803”. Ignore-se a diferença na grafia do nome – como até o século XX não havia propriamente, em Portugal, uma regra que obrigasse a uma escrita homogênea, pintores assinavam de maneiras diferentes. E nem sempre assinavam; sobretudo após ter marcado com tanta ênfase a sua criação.

O fato é que na tela que está no Brasil não há assinatura. Chama a atenção ainda que a tela assinada, mais elaborada, é um pouco menor do que a que está na coleção brasileira – mas até a diferença é pequena.

De outro lado, as personagens esboçadas no segundo plano à esquerda, as tropas alinhadas quase geometricamente e as carnações mais cruas na cara do cavalo, parecem indicar que a tela do Museu Imperial de Petrópolis é uma versão de estudo – o que não condiz com o seu tamanho pouco maior em relação ao quadro de Queluz.

Teria sido “duplicada” pelo próprio pintor para alguma função específica? Teria essa réplica sido interrompida por alguma razão? Ainda pouco estudado, o retrato no período de dom João ainda levanta questões e reserva surpresas.

O retrato em duas versões surpreende na cronologia, pois naqueles anos Portugal havia sofrido derrota contra a Espanha em 1801, na brevíssima guerra das Laranjas. Finalmente, a primeira invasão francesa, ocorrida em finais de 1807, desacreditaria quase completamente imagens como esta, do governante português postado sobre um cavalo em pose de general de exército à moda dos imperadores romanos.

A data da tela se coloca justamente entre os dois eventos militares em que as tropas portuguesas não saíram com a vitória.

Contudo, é conhecido outro retrato equestre ainda maior (306 x 246 cm) de autoria do pintor francês estabelecido em Portugal, Nicolas-Louis-Albert Delerive (v. artigo dedicado: Nicolas Delerive 1755-1818), sem data, atualmente em exposição no Palácio da Ajuda em Lisboa.

Nessa tela, dom João é representado com a insígnia da Ordem da Torre e Espada, o que indica que sua criação é posterior à transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, devido ao momento de instauração da Real Ordem, o que sugere ser da época das vitórias militares portuguesas sobre as forças napoleônicas no continente americano.

Retrato de D João VI a cavalo, Nicolas Delerive
Google Arts & Culture

Considerando que a primeira havia sido levada para o Brasil, esse novo contexto de feitos militares portugueses pode explicar a segunda versão da tela por sequeira em Portugal e a celebração do papel militar de dom João. No retrato equestre, observa-se que dom João é representado em farda militar de general.

O destaque do comandante é enfatizado pela imponência da pose do cavalo com sela e capa verdes de fino acabamento, bem como pelo chapéu preto debruado à cabeça, com barra dourada e penacho de pluma branca, que combina com as botas pretas de cavaleiro de cano alto com esporas. Tal como em outras telas da época, como, por exemplo, no retrato de Domenico Pellegrini, o príncipe regente está vestido com casaca vermelha bordada e calças amarelas.

Traja ainda sobre o torso as bandas da Ordem de Carlos III, de Espanha, e das Três Ordens Militares de Portugal, entrelaçadas, destacando-se pendente do laço a medalha oval das Três Ordens, tendo por baixo a medalha de Carlos III. (1)
Leitura relacionada:
Armando S. Ferreira, Uma coleção de retratos do Rei D. João VI 1767-1826, 2018

(1) António M. Trigueiros, Patrícia Telles, O retrato do rei D. João VI (...), 2019

Artigos relacionados:
Marialva por Beckford (a Quinta da Praia)
Domingos Sequeira, Cartuxa de Laveiras, Real Quinta, Trafaria e Cabo Espichel
Nicolas Delerive (1755-1818)

Leitura relacionada:
Armando S. Ferreira, Uma coleção de retratos do Rei D. João VI 1767-1826, 2018

Expressionismos

The notion that all the significant achievements of German Expressionism occurred before 1914 is a familiar one. Until recently most scholars and almost all exhibitions of German Expressionist work have drawn the line with the 1913 dissolution of Die Briicke (The Bridge) in Berlin or the outbreak of the First World War in 1914 (...)

Left: Otto Griebel (German, 1895-1972), The Ship's Stoker (Der Schiffsheizer), 1920 (detail).
Right: Otto Dix (German, 1891-1969), Farewell To Hamburg (Abschied von Hamburg), 1921 (detail).

Peter Selz's pioneering study German Expressionist Painting, published in 1957, favored 1914 as a terminus as did Wolf-Dieter Dube's Expressionism (...)

Otto Griebel

After serving an apprenticeship as a house painter, he went on to the Kunstgewerbeschule in Dresden and began to produce his first paintings. From 1915 to 1918 he was a soldier and returned to become a member of Robert Sterl's master class (...)

His first group show was at the Galerie Emil Richter in 1919. (1)

The shirtless sailor tells a story through his tattoos. We can see (a six pointed nautical star (the polar star), meaning guidance on his right shoulder, and) the Star of David on his right shoulder and left wrist. There are also tattoos of a sailor, a nude woman, a hot air balloon, a serpent, a bottle, a helm, an Indian chief… even the painter’s autograph.

Otto Griebel (German, 1895-1972)
Der Schiffsheizer (The Ship's Stoker), 1920
Private collection

On the sailor’s chest is the image of two interlocked men wrestling, one is holding the American flag, while the other one is holding the Pan-Slavic flag. The tattoo reveals the political leanings of the sailor, but it’s also ominous in predicting the Cold War that would ensue three decades later.

Slightly frowning with a contemplative pose while smoking a pipe, the stoker is looking away from yet another place that he leaves. The woman in the distance is a reminder that there’s a girl waiting for him in every port, a small comfort in the harsh reality of his days.

Griebel was a protagonist of Dada and New Objectivity movement.

In 1933, after Hitler came to power, he was arrested and interrogated by Gestapo. His work was banned as ‘degenerate’ by the Nazis. (2)

Otto Dix

In the summer of 1921, Otto Dix visited the port city of Hamburg on the North Sea.

As he walked along the waterfront, he saw sailors on leave as they searched for pleasure on land. Along the red light district, Dix found brothels and prostitutes in abundance. It was a scene that may have helped reinforce earlier prejudices.

Otto Dix (German, 1891-1969)
Farewell To Hamburg (Abschied von Hamburg), 1921
Museum Gunzenhauser

During the war, Dix often held sailors in contempt. The High Seas Fleet was in harbor for much of the conflict. From the artist's perspective, its sailors were chasing prostitutes and drinking gratuitous amounts of alcohol while the Wehrmacht bore the brunt the war's burden.

Dix's interpretation of a sailor's life as a string of exotic encounters has been described by Ashley Bassie in Expressionism as "intentionally kitch." A sailor's longings last as long as the time between ports of call. (3)


(1) German expressionism 1915-1925 : the second generation
(2) Degenerate Art
(3) The Online Otto Dix Project

Panorâmica de Almada na Restauração da Independência

A imagem recentemente disponibilizada pela Gallica BnF, Castel Dalmade devant Lisbonne, apresenta num desenho realista do século xvii, com admirável detalhe, o castelo de Almada com a torre junto à igreja em ruínas e as construções adjacentes ás muralhas. À direita do castelo, o largo Boca de Vento e o campo e o convento de São Paulo. À esquerda, a povoação de Cacilhas.

Castel Dalmade devant Lisbonne
Gallica

As embarcações, em primeiro plano, representam três pequenos galeões (navios de transporte e de combate), sendo que o da direita ostenta uma bandeira com uma cruz central. Embora por si insuficiente, o facto, de não aparecerem outro tipo de navios, como as naus da carreira das índias, pode remeter-nos para meados do xvii, para o período da Guerra da Restauração.

O castelo ocupava então uma extensão alargada para nascente e poente, com a generalidade dos panos de muralha encimados por ameias, excepto em algumas torres redondas, destinadas à artilharia. As arribas montanhosas apresentavam-se consistentes e encimadas por diversas construções.

Durante a Guerra da Restauração (1640-1668), não é clara a natureza dos trabalhos efectuados no castelo de Almada. Admitindo que a imagem corresponde a este período é admissível o acrescento (ou a transformação) das torres redondas.

Castel Dalmade devant Lisbonne (castelo de Almada)
Gallica

O historiador Rui Manuel Mesquita Mendes chama a atenção para "o cruzeiro no adro de São Paulo, que foi ali colocado certamente entre 1640 e 1712, datas em que se fazia a procissão dos Passos entre Cacilhas e São Paulo".

Castel Dalmade devant Lisbonne (Boca de Vento e convento de São Paulo)
Gallica

Na povoação de Cacilhas destaca-se o pormenor do casario, a praia e pequenas embarcações.

Castel Dalmade devant Lisbonne (Cacilhas)
Gallica

O ponto de observação da imagem, remete-nos para a legação francesa em Lisboa, o palácio do Marquês de Abrantes, então sobranceiro à praia de Santos.

Como autores da imagem, pela similaridade do grafismo e da técnica usadas no desenho da vista, teríamos como autores prováveis Alain Manesson Mallet e Pier Maria Baldi.

Pier Maria Baldi (c. 1630-1686) acompanhou Cosme (iii) de Medici, em Portugal de 9 de janeiro a 1 de março de 1669, produzindo aguarelas com vistas de cidades e lugares, tardiamente publicadas em 1933 pela Junta para Ampliación de Estudios é Investigaciones científicas (Madrid).

Alain Manesson Mallet (1630-1706), presente em Portugal entre 1663 e 1668 no reinado de D. Afonso VI, "atribuiu a si próprio a autoria de traçados de fortificações que não passam de cópias de projectos de outros engenheiros, na sua maioria projectos idealizados e nunca concretizados" (cf. Mário Jorge Barroca, Vila Viçosa, vila ducal renascentista vol. iii, 2018).

As imagens de Mallet. foram passadas a gravura em madeira e publicadas em "Les travaux de Mars ou l’art de la guerre" (1671 e 1684-1685) e "Description de l'univers" (1683). Algumas das imagens foram também, mais tarde, gravadas em cobre, como as usadas como complemento à cartografia de Nicholas de Fer (1646-1720), e fizeram parte de múltiplas reproduções em livros, mapas e impressões soltas.

Castelo de Almada em 1666 (segundo Alain Manesson Mallet), espólio Cassiano Branco.
Arquivo Municipal de Lisboa

Entre essas imagens encontram-se uma vista com linhas de fortificação planeadas para Lisboa em que uma vista sul do castelo de Almada, parcial, aparece em primeiro plano.

Vista do castelo de Almada e de Lisboa (detalhe), 1663-1668
Alain Manesson Mallet, Les Travaux de Mars, ou l'art de la guerre

Outra das imagens de Mallet, publicada em 1671, apresenta uma vista geral do castelo de Almada tomada de um ponto baixo da arriba, que ilustra um plano de fortificação em hexágono e em que os diversos elementos se podem destacar do corpo principal.

Fort d'Almade
Alain Manesson Mallet, Les Travaux de Mars ou L'Art de la Guerre (ed. 1671)
Gallica

Ainda a concorrer para a autoria de Mallet, o erro ortográfico "Almade" em vez de "Almada", que ocorre tanto no desenho aqui descrito, como na primeira edição de "Les travaux de Mars ou l’art de la guerre" publicada em 1671 e na segunda, 1684-1685, em três volumes.

Fort d'Almade
Alain Manesson Mallet, Les Travaux de Mars ou L'Art de la Guerre (ed. 1684-1685)
Columbia University

Rui Granadeiro, 27 de fevereiro de 2024

Artigos relacionados:
Museu da Restauração
A Arte da Guerra e o Castelo de Almada
Iconografia de Lisboa (6.ª parte)
Padre Eterno

Museu da Restauração

As Salas da Sociedade Histórica, e entre elas, designadamente: o Salão Nobre, principal do palácio, correspondente à varanda e janela central da frontaria, com teto apainelado, em carvalho, ombreiras de mármore, silhares de madeira, chão de "parque" de "damas" (destina-se a Museu da Restauração, em organização); por cedência da Direcção Geral da Fazenda Pública encontram-se já no depósito da Sociedade Histórica, dois curiosos quadros (vindos do Palácio da Ajuda), pintura da segunda metade do século XVII, de cenários sensivelmente idênticos, que representam o Terreiro do Paço da Ribeira, no momento da aclamação de D. João IV (1 de Dezembro), e juramento real e cortejo (15 de Dezembro), obra que se supõe da autoria de José Avelar Rebêlo, pintor muito da simpatia de D. João IV. (1)

ooOoo

Chegou finalmente o sempre memoravel, e glorioso dia de sabbado, primeiro de Dezembro de mil seiscentos e quarenta.

Apenas amanheceo, todos os Fidalgos Confederados, e os seus adjuntos se armarão, (dia feliz da acclamação) ajuntando-se huma grande parte delles em casa de D. Miguel de Almeida, d'onde partirão separados huns dos outros para o Paço, e para outros lugares a occuparem os Postos, que lhes estavão já destinados, D. Filippa de Vilhena, Condeça da Atouguia, heróica, e varonilmente ajudou a armar com as suas próprias mãos a seus dois Filhos, D. Jeronymo de Ataíde y e D. Francisco Coutinho exhortando-os com todo o valor para a gloriosa empreza a que hião.

Conta-se que o mesmo fizera D. Marianna de Lencastre a seus Filhos, Fernão Telles, e Antonio Telles da Silva (...)

D. João da Costa, e João Rodrigues de Sá com outros Fidalgos, e Pessoas Gonfidentes, forão a bordo dos dois Galeões de Hespanha que se achavão surtos no Tejo, armados em guerra, que sem mais resistência se renderão, a pezar de terem toda a guarnição de Infanteria Hespanhola, e estarem promptos a a fazer-se á vela.

Forão outros ao Castello, e mandarão a D, Luiz del Campo a Ordem da Duqueza, para que o entregasse; e duvidando este da Ordem, por não ir com a formalidade que elle queria, Mathias de Albuquerque, que alli se achava prezo, e que nada sabia com certeza da Acclamação, aconselhou ao Governador, que ou sahisse com o presidio que guarnecia o Castello, ou se puzesse em defensa, se o rumor que se ouvia pela Cidade passasse a mais. Com effeito fechárão-se as portas, e prevenio-se a artilheria.

Requererão os Governadores á Duqueza segunda Ordem, para que se não fortificasse o Castello, a que D. Luiz del Campo obedeceo, e já Mathias de Albuquerque que nada lhe disse a este respeito, por ter noticias certas da Acclamação; e como não houve tempo para se entregar com a solemnidade que o Governador queria, ficou naquella noite rodeado o Castello de todas as Companhias das Ordenaraças (...) (2)

ACLAMACAÕ DA MAGESTADE DELREI DOM JOAÕ O QUARTO
EM O PRIMEIRO DE DEZEMBRO DE 1640
Paço Ducal de Vila Viçosa

Em quanto fe acabavaõ de vencer tantas difficuldades, fendo as diligencias mays poderofas que as contradições, preparava Lisboa a solemnidade de Coroar ElRey , & darlhe em nome de todo o Reyno juramento de obediência , & fidelidade. Disposto tudo o que era necefsario para se celebrar este acto, se levantou a quinze de Dezembro noTerreyro do Paço hum theatro que igualava com as varandas do mefmo Anno Paço adornado magniíicamente.

Bayxou ElRey a elle com todas as infignias Reaes acompanhado da Nobreza, & pessoas principaes da Corte na fórma dos Reys de Portugal vinhaõ exercitando os officios da Cafa Real todos aquelles q por privilégios antigos tinhão occupação nella, conciliando ElRey os ânimos de feusVassallos na observação da justiça que guardava aquelles, em que primeyro se exercitava o feu poder.

Era Mordomo Mor D. Manrique da Silva Marquez de Gouvea, Camareyro Mòr joaõ Rodrigues de Sá Conde de Penaguiaõ, Estribeyro Mòr Luis de Miranda Henriques, & Veador D. Pedro Mascarenhas filho mays velho do Marquez de Montalvaõ. Servia de Meyrinho Mòr D. Joaõ de Castelbranco por seu irmaõ que havia ficado em Madrid, de Guarda Mòr Pedro de Mendoça, de Alferes Mòr Fernaõ Telles de Menezes.

Vinha o Marquez de Ferreyra com o estoque defembainhado exercitando o officio de Condestavel.

Elegeu ElRey por Secretario de Estado Francisco de Lucena, merecida occupaçaõ da sua grande capacidade. Sahiu El Rey vestido de riço pardo bordado de ouro com botões, & cadea de diamantes, trazia opa de tela brancasemeada de ramos de ouro, sustentavalhe a fralda, que largamentese estendia, o Camareyro Mòr.

Sentou-se debayxo de hum docel em lugar alto adornado das insignias Reaes, & depoys de tomarem os que lhe assistiaõ os lugares q lhe tocavaõ, fez húa oraçaõ muyto eloquente o Doutor Francisco de Andrade Leytao Dezembargador dos aggravos.

Mostrou nella com prudentes razões a Justiça com que os Tres Estados do Reyno restituhiaõ a ElRey q estava presente a Coroa usurpada á Duqueza D. Catharina sua Avò por Filippe II, Rey de Castella; fez prefente a ElRey a vontade com que os Povos offereciaõ pelo defender, & perpetuar na Coroa as vidas, & as fazendas aos Povos a resoluçaõ com que ElRey determinava expor-se aos mayores perigos pela conseryaçaõ da sua liberdade.

Acabada a Oraçaõ, se seguiu o juramento, a que deu principio D. Miguel de Noronha Duque de Caminha.

A 15 DE DEZEMBRO DE 1640 SE JUROU REI DE PORTUGAL, A ELREi DOM JOAÕ O QUARTO DESTE NOME N. SENHOR 
Paço Ducal de Vila Viçosa

Foy ElRey D. Joaõ jurado por legitimo successor dos Reynos, & Senhorios de Portugal para si, & seus deseendentes, & prometteu a seus Vassallos de lhes guardar todas as isenções, franquezas que lhes foraõ concedidas pelos Reys seus antecessores. Rematou-se o Acto desenrolando o Alferes Mòr a Bandeyra, & dizendo tres vezes : ( Real por ElRey D. Joaõ o Quarto Rey de Portugal ) a que com repetidos vivas respondeu todo o Povo.

Feyta esta ultima ceremonia deceu El-Rey ao Terreyro, montou a cavallo, debayxo de hum Palio acompanhado a pè de toda a Nobreza descuberta, levando o de redea D. Pedro Fernandes de Castro em ausencia do Conde de Monfanto, Alcayde Mòr de Lisboa. (3)


(1) Norberto de Araújo, Inventário de Lisboa, fasc. IV, 1946
(2) Roque Ferreira Lobo, Historia da feliz acclamação do Senhor Rei D. João o Quarto... Lisboa, na Officina de Simão Taddeo Ferreira, 1803
(3) D. Luiz de Menezes, Conde de Ericeira, História de Portugal Restaurado (livro terceyro)

Artigos relacionados:
Os conjurados de 1640
Almada na História de Portugal Restaurado

Leitura relacionada:
PORTRAITS OF KING JOHN IV OF PORTUGAL